Étude aux accidents (1958), 2’13
Étude aux sons tendus (1958), 2’48

With “Étude aux sons tendus”, the notes written at the time refer to “rhythmic structures sometimes curling up into sorts of ‘sound knots’ and sometimes opening up”. However, this description fails to do justice to the fluidity of this mosaic of sound made of irruptions and interruptions, with continuously sustained progressions holding the sound, delicately inducing it to take us beyond itself.
These tensed sounds are not a typological criterion—they provide basic insight into sound sources used (“materials alternately tensed and relaxed when using the microphone”).
This is not so with the accidents in “Étude aux accidents”. Accident
is defined as unexpected intrusion of a sound unit into a given continuity. However, the notes indicate that “since the étude concerns accidents themselves, their surprise effect is destroyed therein”. They inject a prolonged prepared piano roll into heterogeneous sonority, rendering its foreseeable nature vibratile and restless, combining tranquil rocking with immediate nervousness.
In a sense, the études by Ferrari are false, surpassing with brio and ease the typological criteria, in order to at once deal with the “adventurous criterion” of music and yet after listening to them and thinking about their well-chosen academic titles, they are no longer there, unless of course we choose to see them as transcendental études.

Text by Evelyne Gayou

Visage 5 (1958/59), 10’33

— Concrete music, INA grm. World premiere for «Expériences Musicales», Paris —
2 tracks
This work is the last in a series of five “faces”, which, under diverse instrumental guises, are different facets of the same research. The title was chosen to reflect the sensitive expression of an inner life that is music.
The author constructed this work according to a poetic scenario in three parts: the character and their creatures, the creatures burying the character and the character in his state of natural purity.
He finishes by going over all the themes and musical elements of the different parts.

Tête et queue du dragon (1959/60), 9’13

— Concrete music, INA grm. World premiere for the «Festival de la Recherche», Paris —
4 tracks
The work is divided into three linked parts. The first represents the Dragon’s head, it is characterized by a discontinuous acceleration of the movements. Fragments of sudden revivals tied together by sound samples having much the same characteristics, make up an independent horizontal organization for each of the four spatial routes. The articulation is ensured by groups of fast notes creating a “vertical unification principle”. In the second part, the Dragon’s body is a steady
progression towards spatial rhythmic structure. It is represented by a progressive breaking-up of groups of notes within which elements of contrasts are introduced.
The third part is a very rapid dispersion of all the elements of the work, any changes to fragments of a musical object are used to serve the rhythm in space.

Tautologos (1961)

If supporters of rhetoric criticise Tautology which they accuse of being a “useless repetition of the same idea in different terms”, music has, for centuries, abundantly justified its use. What is musical development, in its organic growth, but a tautology ordered by mysterious, sometimes obscure laws of nature and life?

Tautologos 1, 4’20

— Electronic music, INA grm. Commissioned by Hermann Scherchen, recorded at his studios in Gravesano, for a concert at the RTF (Radio Télévision Française), Paris —
4 tracks
This musical work uses a progressively complex sound material: on the one hand, some short, simple sounds are brought together to produce complex ensembles, on the other, complex sounds are subjected to musical developments. The time for prospecting is over. Syntax comes out of a sol-fa and a meaningful statement from the syntax. But the voice of the deep, born of the meeting of sound objects with the consciousness that tries to comprehend, is a question rather than a succession of certitudes: exactly the opposite of rhetoric.

Tautologos 2, 14’53

— Concrete music, INA grm. World premiere for a concert at the RTF, Paris —
4 tracks
Nature does not bother itself with either the utility or the logical progression of one proposition to another. Tirelessly, it churns out the same cycle of day and night, or seasons, and the apparent variety of these events only comes from the multiplicity of possible interferences between some permanent laws. Works of art experience the same repetitive connections and variations.
Luc Ferrari was particularly aware of these links. There are two types of tautology here: to the perceivable repetitions in time, others, vertical and relative to the sound material, are added.
Taken separately, the sounds used do present some material analogies, but after some super-positions, the detection of this material disappears to give way to a perception of densities symbolizing encounters with the moment, which, in time, take shape. This shape, in turn, repeats itself in each sequence.

Und so weiter (1965/66), 16'09
Piano: Gérard Frémy

“Und so weiter”, 1965-1966, composition for electric piano and tape, re-uses by refining them, the ideas formulated in “Hétérozygote”. Flashes for orchestra, “Hétérozygote” and “Und so weiter” are thus bound by a will to suggest to the listener an if possible active listening. The sound sources employed in this work are ambiguous: on the one hand, they are prone to various anecdotes; in addition, it is difficult to know who plays, or the piano or the tape.
The experiments on the amplified traditional instruments predict of a future rich in musical discoveries, as well from the point of view of spatialization as from the technical point of view of the play, the contact-microphones allowing the listening and the enlargement of a great number of non audible sounds directly. This encounter of an electrified piano and a tape is exploited on the level of game of chess against the anecdote. The multiplicity of the recorded piano, through which the direct piano comes to take its place, but transfigured by electroacoustics, pulverizes any concept of origin. Then, the sounds become different and the game of chess wants that the piano completely loses its realism to mix with that of the magnetic tape.
It is an encounter between the piano living and the dead piano. The anecdote of the piano is pushed until its last limits. The extreme degrees are reached when it is not more possible to add in the accumulation of the maximum, nor to rarefy the sound minima.
The intern musical dynamics of the work is established on a balance of these two poles.

Luc Ferrari (1929-2005)

“Luc Ferrari was born in 1929. He asks himself about this sentence; first 1929. He has written numerous autobiographies in which he would fake dates. Writing makes him crazy, don’t ask him to do that. And because he didn’t want to appear to be younger, he would age himself. That’s why there are a lot of false dates that exist, and he used to find it very funny. Now, he does not anymore!
Then, born in Paris. He asks himself: to be born in Paris! He asks himself who he would have been if he was born in his father’s little village in Corsica. He asks himself what he would have become if he was born in Marseille, his mother’s hometown. He asks himself who he would be if he was born in Italy, like his ancestors.
For this, he has no answer.”
— Luc Ferrari
On August 22, 2005, Luc Ferrari passed away in Arezzo, Tuscany.

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Étude aux accidents (1958), 2’13
Étude aux sons tendus (1958), 2’48

À propos de l’“Étude aux sons tendus”, la notice de l’époque parle de “structures rythmiques qui, tantôt se ramassent en des sortes de ‘noeuds sonores’, et tantôt se défont”.
Cette humble description ne rend pas compte de la fluidité de cette mosaïque sonore faite d’irruptions et d’interruptions, mais toujours suivant son fil d’écoute qu’elle ne lâche pas, tenant le son et le forçant à nous mener au-delà de lui-même.
Ces sons tendus ne sont pas un critère typologique, mais de simples indications sur les sources sonores utilisées (des “matériaux alternativement tendus et détendus devant le micro”).
Ce n’est pas le cas de l’“Étude aux accidents”. L’accident se définit comme une intrusion inattendue d’un élément sonore dans une continuité donnée.
La notice prévient cependant que “l’étude portant sur des accidents eux-mêmes, leur effet de surprise y est détruit”. Ils y piquent de sonorités hétérogènes un long roulis de piano préparé, rendant sa “prévisibilité” vibratile et inquiète, conjuguant bercement tranquille et nervosité épidermique.
En un sens, les études de Ferrari sont de fausses études. Elles outrepassent avec tellement de brio et d’aisance les critères typologiques pour aborder d’emblée le “critère aventureux” de la musique que, repensant après l’écoute à leurs titres sagement scolaires, on ne les y retrouve plus.
À moins de les considérer au contraire comme exemplaires et de les entendre comme des études transcendantes.

Texte d'Evelyne Gayou

Visage 5 (1958/59), 10’33

— Musique concrète – INA grm. Création mondiale pour Expériences Musicales, Paris —
2 pistes
Cette étude est la dernière d’une série de cinq “visages” qui, sous diverses formes instrumentales, sont autant d’aspects d’une même recherche. La musique étant expression sensible d’une vie intérieure, le titre “visage” a été choisi par analogie.
L’auteur a bâti cette étude selon un scénario poétique en trois parties : le personnage et ses créatures, les créatures enfermant le personnage dans la terre, le personnage dans son état de naturelle pureté. Il termine enfin en réexposant tous les thèmes et éléments musicaux des différentes parties.

Tête et queue du dragon (1959/60), 9’13

— Musique concrète – INA grm, Création mondiale pour le Festival de la Recherche, Paris —
4 pistes
L’oeuvre se divise en trois parties enchaînées. La première représente la Tête du dragon, elle est caractérisée par une accélération discontinue des mouvements. Des fragments de rebondissements, liés par des échantillons sonores ayant avec eux des caractères communs, composent une organisation horizontale indépendante pour chacune des quatre voies spatiales. L’articulation est assurée par des groupes de notes rapides formant un “principe unificateur vertical”.
La seconde partie, le Corps du dragon est une progression vers une structure rythmique spatiale. Elle est représentée par un morcellement progressif des groupes de notes à l’intérieur desquels sont introduits des éléments de contraste.
La troisième partie voit une dispersion très rapide de tous les éléments de l’oeuvre, toute transformation d’un fragment d’objet musical pouvant servir de rythme dans l’espace.

Tautologos (1961)

Si la rhétorique proscrit la Tautologie qu’elle définit comme la “répétition inutile d’une même idée en des termes différents”, la musique en a fait, depuis des siècles, un usage abondamment justifié. Qu’est-ce donc, dans sa croissance organique, qu’un développement musical, sinon une tautologie commandée par des lois mystérieuses, obscures parfois, de la nature et de la vie ?

Tautologos 1, 4’20

— Musique électronique – INA grm, Commande de Hermann Scherchen, réalisée dans ses studios à Gravesano. Enregistré pour un concert à la R.T.F., Paris —
4 pistes
Cette pièce musicale met en oeuvre un matériau sonore de complexité croissante : d’une part quelques sons brefs, simples sont agglomérés pour produire des ensembles complexes, d’autre part des sons déjà complexes sont soumis à un développement musical. Le temps des prospections est dépassé. Voici que d’un solfège une syntaxe est issue et, de la syntaxe, une parole chargée de sens.
Mais la parole des profondeurs, née de la rencontre de l’objet sonore et de la conscience qui l’appréhende, est une interrogation plutôt qu’un enchaînement de certitudes : tout le contraire d’une rhétorique.

Tautologos 2, 14’53

— Musique concrète – Ina GRM. Création mondiale pour un concert à la R.T.F., Paris —
4 pistes
La nature ne se soucie guère d’utilité ni de progrès logiques d’une proposition à l’autre. Inlassablement, elle rabâche le même cycle de jours et de nuits, ou de saisons, et l’apparente variété des évènements ne résulte que de la multiplicité des interférences possibles entre quelques lois permanentes. L’oeuvre d’art retrouve les mêmes rapports de répétition et de variations. Luc Ferrari a été particulièrement sensible à ces correspondances. La tautologie est ici de deux sortes : aux répétitions perceptibles dans le temps, qui nous sont familières, s’en ajoutent d’autres, verticales, relatives à la matière sonore.
Pris isolément, les sons employés présentent effectivement des analogies de matières ; mais au bout de quelques superpositions, la perception de cette matière s’efface, au profit d’une perception des densités, symbolisation des rencontres de l’instant, qui, dans le temps s’organise en forme. Cette forme, à son tour, se répète dans chaque séquence.

Und so weiter (1965/66), 16'09
Piano : Gérard Frémy

Composition pour piano électrique et bande magnétique, reprend en les affinant, les idées formulées dans “Hétérozygote”. Flashes pour orchestre, “Hétérozygote” et “Und so weiter” sont donc liés par une volonté de suggérer à l’auditeur une écoute si possible active. Les sources sonores employées dans cette oeuvre sont ambiguës : d’une part, elles sont sujettes à différentes anecdotes ; d’autre part, il est difficile de savoir qui joue, du piano ou de la bande.
Les expériences sur les instruments traditionnels amplifiés présagent d’un avenir riche en découvertes musicales, aussi bien du point de vue spatialisation que du point de vue technique du jeu, les micros de contact permettant l’audition et le grossissement d’un grand nombre de sons inaudibles directement.
Cette rencontre d’un piano électrifié et d’une bande magnétique se joue sur le plan d’un échec à l’anecdote. La multiplicité du piano enregistré, à travers laquelle le piano direct vient prendre sa place, mais transfiguré par l’électroacoustique, pulvérise toute notion d’origine. Puis, les sons deviennent différents et le jeu de l’échec veut que le piano perde totalement son réalisme pour se mélanger à celui de la bande magnétique.
C’est une rencontre entre le piano vivant et le piano mort. L’anecdote du piano est poussée jusqu’aux dernières limites. Les degrés extrêmes sont atteints lorsqu’il n’est plus possible d’ajouter dans l’accumulation des maxima, ni de raréfier davantage les minima sonores.
La dynamique musicale interne de l’oeuvre s’établit sur un équilibre de ces deux pôles.

Luc Ferrari (1929 – 2005)

“Luc Ferrari est né à Paris en 1929. Il s'interroge sur cette première phrase ; d'abord 1929.
Il a écrit de nombreuses autobiographies dans lesquelles il falsifiait les dates. L'écriture le rend fou, il ne faut pas lui demander ça. Et comme il n'osait pas se rajeunir, il se vieillissait. Il y a donc des tas de fausses dates qui courent, cela l'amusait à l'époque. Maintenant ça l'amuse beaucoup moins !
Ensuite, né à Paris. Il s'interroge : être né à Paris ! Il se demande ce qu'il aurait été s'il était né dans le petit village de son père, en Corse. Il se demande ce qu'il aurait été s'il était né à Marseille, la ville de sa mère. Il se demande ce qu'il aurait été s'il était né en Italie, le pays de ses ancêtres.
Et pour cela, il n'a aucune réponse.”
— Luc Ferrari
Le 22 août 2005, Luc Ferrari nous a quittés à Arezzo, Toscane.